30 maggio 2011

La luce naturale - Corso di Fotografia

In questi video troverete utili informazioni su come gestire la luce naturale, sono proposti anche degli ottimi esempi pratici.

I video sono stati inseriti dall'utente di YouTube thepierluz sul suo canale.

Avevo già trattato l'argomento sulla luce naturale in questo articolo: Tecnica fotografica: Il ritratto, la luce naturale

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29 maggio 2011

Lavorare con le copie virtuali in Lightroom - Tutorial

Questo articolo fa parte del Corso di Lightroom.

Le copie virtuali sono una caratteristica di Lightroom che permette di sperimentare con il fotoritocco creando infinite versioni diverse di una stessa foto senza duplicare fisicamente l’originale.

Le copie virtuali sono molto più potenti delle istantanee. Infatti, avere diverse copie virtuali equivale ad avere diverse foto nel catalogo. Perciò, ad esempio, più copie virtuali possono essere esportate come immagini diverse. Quando si hanno diverse istantanee relative ad una foto, invece, per poterle vedere è necessario scegliere l’istantanea, che verrà inserita in cima alla storia come tutte le altre regolazioni. Non sarà possibile, ad esempio, esportare contemporaneamente diverse istantanee, a meno di non usarle per creare diverse copie virtuali.
Vediamo come si creano e come si usano le copie virtuali in Lightroom.

Creare una copia virtuale

Ci sono diversi modi per creare una copia virtuale. Innanzitutto puoi cliccare col tasto destro su una foto nel pannello Provino e poi selezionare Crea copia virtuale, indipendentemente dal modulo in cui ti trovi.

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Altrimenti, sia nel modulo Libreria che nel modulo Sviluppo, clicca col destro sull’area della foto e, nel menù che si apre, seleziona Crea copia virtuale.

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Una volta creata la copia virtuale essa comparirà nel catalogo come una nuova foto. Ad esempio, dal modulo Sviluppo, puoi osservare il pannello Provino e vedere le copie virtuali una a fianco all’altra.

Immagine 003

Per ciascuna foto puoi creare un numero virtualmente infinito di copie virtuali. Sul disco rigido, comunque, non viene aumentato il numero di file immagine, in quanto ogni copia virtuale è semplicemente una nuova sequenza di elaborazioni memorizzata nel catalogo come una nuova foto.

Usare le copie virtuali

Una volta creata, una copia virtuale può essere modificata a piacimento, come se fosse una foto diversa dall’originale. Ad esempio, puoi mantenere l’originale a colori e convertire la copia in bianco e nero e svilupparli in maniera totalmente indipendente, come nell’esempio qui sotto.

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Generalmente, uso le copie virtuali quando voglio esplorare i diversi risultati che si possono ottenere applicando regolazioni diverse a partire dal medesimo originale. Di solito parto con un elaborazione e, quando ho raggiunto un risultato soddisfacente, ma ho l’impressione che prendendo un’altra strada potrei ottenere risultati migliori, creo una copia virtuale, riporto l’originale allo stato iniziale usando la storia e riparto con altre regolazioni. In questo modo poi è facilissimo esportare tutte le copie virtuali in una volta sola per, ad esempio, caricare le diverse versioni su un sito di condivisione foto.

Come distinguere le copie virtuali dagli originali

Può non essere immediato riuscire a distinguere le copie virtuali dagli originali. Quando vuoi cancellare una delle versioni, se stai per cancellare l’originale, Lightroom ti avvisa e quindi eventualmente puoi annullare l’azione.
Ma ci sono anche un paio di modi per evitare qualsiasi errore, anche solo di distrazione. Innanzitutto puoi usare il pannello Provino. Spostando il mouse su una copia virtuale, nella parte alta di questo pannello compare il nome del file originale seguito dalla dicitura Copia X (dove X è il numero della copia). Ovviamente questa dicitura non compare se si sposta il mouse sopra l’originale. Inoltre, ogni originale ha un’etichetta in alto a sinistra indicante il numero totale di copie, originale incluso, mentre le copie virtuali non riportano quest’etichetta.

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Anche nella visualizzazione Griglia del modulo Libreria, all’originale viene sovrapposta un’etichetta con il numero totale delle copie. Attenzione però che ciò accade solo quando si visualizzano le foto in una cartella, non quando si sta esplorando una raccolta.

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Per vedere altri tutorial come questo, vai sul mio blog, www.fotocomefare.com, dove trovi anche numerosi articoli sulla fotografia scritti in un linguaggio comprensibile a tutti. Mi trovi anche sulla pagina Facebook di FotoComeFare e sul canale Youtube di FotoComeFare.

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27 maggio 2011

Photo Editor - Figure professionali nel mondo della Fotografia


Con questa nuova serie di articoli, analizzeremo le varie figure professionali con cui un fotografo può avere contatti e i ruoli che si possono andare a ricoprire in seguito a studi di fotografia.

Oggi ci occupiamo del photo editor.
Si tratta di quella figura professionale che, all’interno delle redazioni di giornali e riviste, si occupa di rendere fruibile un testo tramite la lettura dell’immagine: in poche parole il lettore deve capire di cosa si parla senza leggere necessariamente tutto l’articolo.

Il lavoro del photo editor inizia con la riunione che la redazione indice per inizare a scegliere le linee guida del prossimo numero in uscita.
In questa sede il photo editor ha il compito di proporre “idee senza tempo”, vale a dire delle idee valide ma che non siano legate ad avvenimenti o personaggi che ne implicano l’immediata realizzazione e pubblicazione, ma che potrebbero essere riprese in un futuro.

Una volta tracciate le linee guida del numero sucessivo, al photo editor viene consegnato il timone, cioè una sorta di radiografia di come dovrà essere la rivista, in cui ogni casellina corrisponde a una pagina e sono evidenziate le inserzioni pubblicitarie.

A questo punto il photo editor può iniziare a svolgere la sua funzione principale: la ricerca delle immagini da affiancare agli articoli.
Per trovarle, è possibile scegliere due strade: contattare varie agenzie fotografiche e acquistare foto già esistenti, o organizzare uno shooting appositamente per l’occasione.

Scegliere di indire una sessione fotografica però ha lo svantaggio del costo elevato, per questo spesso si ricade sulle agenzie.
Un’altro compito del photo editor infatti è quello di rispettare e far rispettare il budget messo a disposizione dall’editore: può essere specifico per ogni numero o annuale, l’importante è non sforare rispetto a ciò che si è concordato.

Una cosa importante da sapere per un fotografo è che se un photo editor sceglie una vostra immagine per la pubblicazione su un magazine, la foto deve necessariamente essere accreditata. Questo vuol dire che
non deve comparire il nome dell’agenzia che vi segue, ma dovete pretendere che ci sia il vostro.
Se volete saperne di più sul Copyright e sulla privacy consiglio la lettura di questo articolo:

L’informazione sul nome del fotografo non è tanto utile al publico, che solitamente non legge le scritte in piccolo sotto le fotografie, quanto agli addetti al settore (photo editor, rappresentanti di agenzie ecc..) che sono sempre in cerca di vuoni talenti.

Ovviamente l’immagine principale a cui pensare è quella che sarà stampata in copertina, spesso vengono proposte varie possibilità per poi scegliere la migliore ed essere così sicuri di non sbagliare.

Spero che l’articolo possa essere stato utile ed interessante, se qualcuno volesse contattarmi può farlo dalla mia Pagina Facebook o su Flickr.

Ciao, Sara.

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Lo strumento alterazione marionetta - Tutorial Photoshop

Lo strumento alterazione marionetta di Photoshop: impieghi nel mondo reale - Tutorial Photoshop

La nuova funzione alterazione marionetta introdotta nella release CS5, ci permette di creare delle distorsioni molto visibili, per non dire estreme, delle nostre immagini.
Ma è veramente necessario esagerare nell’utilizzo di questo strumento?

Vediamo quali possono essere le applicazioni effettive di questo potentissimo strumento.

ATTENZIONE: può essere che vediate l'immagine nel video parzialmente fuori dai bordi del videplayer, in questo caso cliccare col destro del mouse durante il video e selezionare stretching is None o Fill e visualizzatelo a schermo intero!




Video tutorial offerto da
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26 maggio 2011

Frank Horvat intervista Robert Doisneau


Questo post contiene la seconda della serie di interviste affettuate dal fotografo Frank Horvat, ad alcuni suoi amici e colleghi fotografi come Robert Doisneau, Mario Giacomelli, Hiroshi Hamaya, Joseph Koudelka ed altri, nel periodo tra il 1983 e il 1987 quando soffrì di problemi alla vista.

Frank Horvat registrò le conversazioni dalle quali venne fatte un libro nel 1990, "Entre Vues", ora non più stampato e quindi introvabile, che racchiude 12 interviste con altrettanti fotografi sul tema della fotografia come processo creativo.

Una brevissima biografia:

Robert Doisneau, Nato a Gentilly, Val-de-Marne, il 14 aprile 1912.

Studia litografia all'École Estienne.

Tra il 1934 e il 1938: fotografo industriale presso le Officine Renault.

Mobilitato nel 1939, poi impegnato nella Resistenza. 

Dal 1946, fotografo indipendente, rappresentato dall'agenzia Rapho. 

Ha soprattutto fotografato le strade e la gente di Parigi e della sua periferia. 

Ha vissuto a Montrouge, nella periferia parigina. 

Morto nel 1995.

Robert Doisneau: "Quello che io cercavo di mostrare era un mondo dove mi sarei sentito bene, dove le persone sarebbero state gentili, dove avrei trovato la tenerezza che speravo di ricevere. Le mie foto erano come una prova che questo mondo può esistere".

Frank Horvat: Vorrei cominciare con degli argomenti molto semplici, quelli profondi seguiranno, non ci si scapppa. Per esempio dal fatto che hai dovuto guadagnarti da vivere. Alcuni fotografi lavorano senza preoccuparsi se venderanno le loro foto, sia perché hanno altre risorse, sia perché hanno il coraggio di privarsi di tutto, come Koudelka. Non è stato il tuo caso, e neanche il mio. Hai fatto certe foto semplicemente perché dovevi guadagnarti da vivere. Eppure, in quello che resta di questi cinquant'anni, non si avverte il lavoro su commissione, si riconosce solo Robert Doisneau. Come è stato possibile? Non immagino che ad ogni scatto tu ti dicevi: "Questo è per esprimere me stesso" o al contrario: "Questo è per guadagnarmi da vivere".

Robert Doisneau: Non credo che la libertà totale sia davvero auspicabile. Quando si può contare solo su se stessi per le esigenze quotidiane, si accettano proposte di lavoro di ogni genere. Ma si conserva sempre uno sguardo obliquo, una parte di gioco. È come una specie di piccolo furto sulle ore di lavoro dovute al padrone e sono queste foto, un pò rubate, che restano.

Frank Horvat: Dunque tu distinguevi "Questa foto è per me, questa per il cliente." Lo noto perché per me non è sempre stato così. Quando facevo certe foto di moda, per esempio, mi capitava di crederci, come se le stessi facendo per me stesso.

Robert Doisneau: Questa è una tua abilità, un tuo lato professionale. Quando io praticavo la foto di moda su fondo bianco, per Vogue, il mio ruolo mi pareva secondario. Quando vedevo sflilare una collezione, non provavo niente di particolare, non mi dicevo mai: "Devo assolutamente fotografare questa ragazza con quest'abito." D'altra parte le modelle erano meno simpatiche che oggigiorno, avevano tutte l'aria di disprezzare quel tipetto che, dall'altra parte dell'obiettivo, cercava di fare la sua foto.

Frank Horvat: Tuttavia penso che tu sia arrivato a convincerti dell'interesse di certe ricerche, delle quali oggi ti dici: "È stato un errore, mi sono lasciato trascinare dal gioco."

Robert Doisneau: Ho fatto tutti gli errori possibili. Perché per indole sono disobbediente e non accetto mai di fare quello che mi si dice. Devo provarmici da solo, e questo mi ha fatto prendere molte piste false. Ho passato un anno a fabbricare un apparecchio per mettere in piano i cilindri. Volevo fotografare dei vasi fatti da un contadino, portarli in due dimensioni, affinchè si potesse leggere il bassorilievo con un solo colpo d'occhio. Ci vuole una bella testardaggine per accanirsi su una cosa di questo genere. Volevo imitare le ricerche di Marey, sulle quali avevo delle vaghe nozioni. Ma in fondo non avevo letto un gran che, mi ci son messo come l'ignorante che ero.

Frank Horvat: È stato così anche per me. Conoscevamo il lavoro degli altri solo attraverso qualche foto nelle riviste.

Robert Doisneau: È proprio così: io avevo visto qualche foto di Brassaï, ma ignoravo l'esistenza di Kertesz o di Atget. Il caso ha voluto che lavorassi negli stessi luoghi di Atget, alla Porte d'Italie o nella valle della Bièvre, con una macchina fotografica in legno su treppiedi, un po' come la sua. Ma non ho conosciuto il suo lavoro che molto più tardi.

Frank Horvat: È interessante confrontare il tuo primo libro sulla periferia con quello pubblicato adesso da Delpire. Molte foto sono le stesse, ma l'insieme è diverso, come se qualcosa d'essenziale si fosse chiarificato.

Robert Doisneau: Del tutto a mia insaputa. Me ne sono reso conto preparando la mia mostra a Saint-Denis. Questa sarà la mia ultima mostra - o almeno l'ultima fatta in questo modo. Il caso ha voluto che tornassi sempre di nuovo a Saint-Denis, benché sia una periferia lontana dalla mia. È un miscuglio straordinario, io sono sempre attirato dai miscugli strani. Gente di ogni origine, una basilica con le salme dei re di Francia, a venti metri da un municipio comunista, un canale, una autostrada, un'architettura di grandi complessi e delle villette. È il tipo di miscuglio che mi attira. In fin dei conti, io ho sempre fatto degli autoritratti, nella misura in cui ho mostrato persone che vivono in scenari assurdi, come me. La mia periferia è stata piuttosto quella delle case a due piani, grigie e stupide, con degli angolini, delle escrescenze, dei rattoppi, della gente che viveva tra la strada e il bar. Ogni tanto c'era un'officina, come l'impresa di impianti idraulici di mio nonno. Dalla mia finestra, vedevo gli operai che venivano a prendere il loro lavoro la mattina presto. Se gli restava un quarto d'ora prima di iniziare, andavano a farsi un bicchiere al bar di fronte. Ne uscivano leggermente brilli, prendevano il carretto a mano e se ne andavano a lavorare, a volte molto lontano, l'apprendista tra le stanghe ed l'operaio che spingeva da dietro. Mi conoscevano tutti, ben inteso, io li guardavo lavorare: è bello da vedere, uno che fa una saldatura.

Frank Horvat: Ma perché dici che la mostra di Saint-Denis sarà l'ultima?

Robert Doisneau: Il museo di Saint-Denis è un antico convento carmelitano, un luogo pieno di fantasmi, dove ha vissuto Luisa di Francia, la figlia di Luigi XV, e dove adesso si possono vedere dei documenti su Louise Michel, l'ispiratrice della Comune - ancora un accostamento straordinario. L'idea della mostra è venuta un po' dal fascino di questo luogo. Il direttore voleva presentare le foto che avevo fatto a Saint-Denis nel 1943 e nel 1944, durante l'occupazione. Era stato un inverno molto freddo, il canale era gelato, i ragazzi ci raccoglievano il carbone caduto dalle gru. Gli ho proposto di esporre dieci foto di allora e di aggiungerne cinquanta che avrei fatto nella Saint-Denis di oggi. Mi ci sono voluti due anni, è raro che mi riesca più di una foto al giorno, e ci sono dei giorni in cui non ne riesce nessuna. Queste foto recenti sono forse un po' meno aneddotiche di quelle del 1944, più spoglie. Oggi la gente comprende meglio le immagini, non c'è più bisogno di raccontare una storia con un inizio, uno svolgimento e una fine. L'inizio basta, la fine la indovinano. Ti ho detto che è l'ultima mostra di questo tipo perché tra quattro o cinque anni non avrò più la forza fisica per una tale impresa. Non mi rendo bene conto a che somigli, questa mostra. Mi dicono che è molto bella, ma sono gli amici che me lo dicono. L'ho fatta con quel po' di faccia tosta che mi resta, e con le mie possibilità di adesso.


Frank Horvat: Tu dici che le tue prime foto erano più aneddotiche. Era proprio questo che allora gli rimproveravo. Bisogna dire che io ero diventato un seguace fanatico di Cartier-Bresson. Al mio primo incontro con lui, avevo avuto la faccia tosta di mostrargli i miei primi reportage, fatti con una Rolleiflex. Ha esclamto che se il Buon Dio avesse voluto che si fotografasse con una 6x6, ci avrebbe messo gli occhi sulla pancia. Dunque mi sono comprato una Leica e ho cercato di seguire i suoi consigli, nella misura in cui potevo intenderli. Ma tutto questo mi rendeva intollerante. Per esempio, trovavo che nelle tue foto ci fosse troppa aneddotica e troppo poca composizione. Gli rimproveravo i difetti del 6x6: la costruzione in rapporto al centro dell'immagine, l'imprecisione di quello che succede ai lati. È solo molto più tardi che ho capito meglio, ed è stato come una rivelazione istantanea, come certe conversioni sotto l'effetto di uno choc. Da quel momento, i tuoi personaggi hanno cominciato a vivere per me, sapevo quello che pensavano o quello che stavano per fare. Da ciascuno di loro partiva una linea di forza, e la composizione della foto era nel rapporto tra queste linee. Avrei dovuto rendermene conto molto prima.

Robert Doisneau: È un po' colpa mia. Avevo la sensazione che la gente non sapesse leggere le foto, e mi dicevo: "Sarò gentile, esageratamente, come bisogna esserlo con i malati." Da qui tutte queste piccole farse, le sequenze, gli aneddoti, lo stile da vignetta umoristica. Adesso è diverso, la gente capisce subito, non c'è più bisogno di caricare l'immagine con simboli pesanti come mazzate.

Frank Horvat: D'altra parte non sono solo i personaggi umani delle tue foto che io sento vivere in questo modo, ma anche il coniglio, la scimmia...


Robert Doisneau: ... le case...

Frank Horvat: ...e le statue, i personaggi dei manifesti. Tutti hanno l'aria di avere delle cose da dire, delle intenzioni, le loro linee di forza si incrociano tra loro e con quelle delle persone umane.

Robert Doisneau: Il nostro vantaggio, rispetto ai pittori e agli scrittori, è questo contatto con il lato rugoso delle vita. Questo ci dà una lezione di umiltà e ci permette di evitare certi errori. Ma soprattutto ci nutre. La vitalità degli altri ci nutre, a loro insaputa. È questo che mi ha fatto del bene in questo lavoro a Saint-Denis: il fatto di ritrovarmi ancora una volta nella strada, a contatto con la gente. Devo dire che le persone mi sono sembrate meno gentili che vent'anni fa, forse per via dei fotografi di oggi, che impugnano i loro apparecchi come delle armi - allora il coniglio, dall'altra parte dell'obbiettivo, reagisce male. Io non oso lavorare come questi fotografi, non ho la sfacciataggine di William Klein. Mi capita di lasciarmi trascinare dalla macchina fotografica, ma dopo aver scattato la mia foto, mi chiedo: "E adesso come faccio a tirarmene fuori, a dare una spiegazione a queste persone?"

Frank Horvat: Immagino che quando Klein guarda attraverso il mirino, veda soprattutto delle forme. Mentre tu non dimentichi mai gli esseri umani. Tranne forse nel caso degli innamorati, in cui il ruolo diventa più importante delle persone. I tuoi innamorati recitano un po', come degli attori, mentre i personaggi nello sfondo restano veri, di loro so cosa gli passa per la testa.

Robert Doisneau: Io ho avuto due o tre noie con la giustizia, l'invenzione del "diritto delle persone sulla loro immagine" spesso impedisce di cogliere la spontaneità. Quindi io fermo le persone e gli dico: "Vi ho visto passare là, vorreste gentilmente ricominciare a baciarvi?" È stato il caso degli innamorati dell'Hôtel de Ville, che hanno ripetuto la scena. Quelli con il venditore di frutta e verdura erano innamorati a noleggio, una mia messa in scena.


Frank Horvat: Lo si sente un pò...

Robert Doisneau: L'avevo fatto per restare in uno stile di amabilità, per mostrare delle piccole scene "parigine", come in uno di quegli spettacoli di rivista del tipo "Parigi sarà sempre Parigi". Forse oggi sembrano un po' sdolcinate, ma allora si vendevano. La foto degli innamorati dell'Hôtel de Ville faceva parte di una serie sulla quale avevo già lavorato una settimana, bisognava completarla con due o tre foto dello stesso tipo. Ma io non le trovo fastidiose. In fondo, non c'è niente di più soggettivo dell'obiettivo, noi non mostriamo il mondo com'è veramente. Quello che io cercavo di mostrare era un mondo dove mi sarei sentito bene, dove le persone sarebbero state gentili, dove avrei trovato la tenerezza che speravo di ricevere. Le mie foto erano come una prova che questo mondo può esistere.

Frank Horvat: Barthes lo chiama lo "studium". È ciò che il fotografo vuol dire quando fa una foto. Ma al di là di questa intenzione, c'è il miracolo che noi aspettiamo e che qualche volta riusciamo a cogliere. È comunque questo che ci fa correre.

Robert Doisneau: L'attesa del miracolo, è vero. È una cosa molto infantile, e allo stesso tempo è quasi un atto di fede. Troviamo una scenografia e aspettiamo il miracolo. Conosco una scenografia che non ha mai funzionato, forse perché non ci sono rimasto il tempo necessario, o perché non ci sono tornato abbastanza spesso. In primo piano ci sono gli scalini della chiesa di Saint-Paul, quello che si vede sullo sfondo è un perfetto sobborgo, tale e quale la letteratura e il cinema ci hanno insegnato a immaginarlo. Io lo inquadro nel mirino, dalla via Turenne fino al negozio del Gant d'Or, e mi pianto là, per un'ora, due ore, e mi dico: "In nome di Dio, dovrà pur succedere qualcosa." Immagino delle cose che mi piacerebbe vedere, una più folle dell'altra. E poi niente e ancora niente. Oppure succede qualcosa - boom - ma non è proprio quello che avevo immaginato e lo manco. Il miracolo si è prodotto, ma a causa della mia disattenzione, della mia stanchezza fisica, l'ho mancato. Dopo aver aspettato due ore, i riflessi non sono più pronti, l'emozione non è più disponibile.

Frank Horvat: Ho avuto la stessa esperienza nelle strade di New York. Mi dicevo: "È una buona cornice, aspetterò qui." Ma io non sono un pescatore, come te. Se il miracolo non è puntuale all'appuntamento, perdo la pazienza e me ne vado. Ma mi chiedo se le attese spese in questi luoghi non portino i loro frutti altrove, in altri momenti. Come un vuoto che si forma nella mente, e che sarà pronto per accogliere il miracolo, quando il miracolo verrà.


Robert Doisneau: Hai ragione. Si va altrove e si conserva questa tensione e nello stesso tempo questa calma interiore che fanno sì che si sia pronti a cogliere quello che si attende. Un'altra cosa che ci prepara è la notte. Quando mi trovo in posizione orizzontale, il cervello è irrigato, come il tappo di una bottiglia coricata. Questo mi fa immaginare delle cose, mi fa venire voglia di essere per strada, di utilizzare questo funzionamento del mio cervello. Dunque mi alzo ed esco, con un desiderio di vedere e di ammirare. Questo, il meravigliarsi, non si impara nelle scuole. E non succede tutti i giorni.

Frank Horvat: Ho una domanda terra terra da porti: tu hai trovato questo titolo meraviglioso, Tre secondi d'eternità...

Robert Doisneau: È tratto da Jardin, la poesia di Jacques Prévert.

Frank Horvat: ... ma in realtà, evidentemente, il tempo che tu passi con il tuo apparecchio, a guardare, a girare attorno ai soggetti, rappresenta molto più che la semplice somma dei tempi di posa. Quanto tempo in rapporto alla tua vita? Quanti giorni per settimana, quante ore per giorno?

Robert Doisneau: Moltissime. Non saprei contare le mie ore di folle speranza, di attesa che il miracolo si produca. È raro che passi una settimana, senza che io mi preservi a questo scopo almeno un giorno. Ma a volte ho l'impressione che la sorte si accanisca contro di me. Mi ci sono voluti cinque anni per farmi mettere alla porta dalla Renault - avevo fatto di tutto, ma ho comunque dovuto attendere cinque anni - e tre mesi dopo c'è stata la dichiarazione di guerra, e la mia libertà è finita. Adesso, che non ho più bisogno di fare foto pubblicitarie o di piegarmi alle esigenze delle riviste, è la malattia di mia moglie a piombarmi addosso, che dura da dieci anni e mi impedisce di disporre delle mie giornate. È come una fatalità. Ma credo che l'esasperazione che ne consegue possa anche avere un effetto creativo.

Frank Horvat: Il tempo di noi fotografi è particolare. Ci sono dei musicisti che provano dieci ore al giorno, degli scrittori o dei pittori che lavorano con regolarità, da tale ora a tale ora. Per noi, le ore che passiamo con l'apparecchio in mano sono relativamente poche. Ma, come dici tu, la creatività si accumula forse nei tempi morti.

Robert Doisneau: La mancanza di libertà aumenta la mia determinazione, mi dico: "Riuscirò comunque a farla, questa mostra a Saint-Denis, anche se non posso lavorare che il sabato - che è il giorno in cui un'infermiera si occupa di mia moglie - anche se non posso andarci al mattino presto, se non posso fare foto di notte." Forse è questa costrizione che porta una specie di unità nelle immagini.

Frank Horvat: Un'accumulazione del desiderio di vedere. Come il cappuccio che si mette sugli occhi dei falchi da caccia.

Robert Doisneau: Il cappuccio è esattamente quello che sento. Quando vado in giro, sono sempre accompagnato da fantasmi: Cendrars, Prévert, Pontrémoli, i miei amici scomparsi. Quando trovavo un'immagine, era a uno di loro che la destinavo e a cui la mostravo per primo. Era un po' come un debito, perchè erano loro che mi avevano insegnato a vedere questo tipo di cose. Adesso loro sono in anticipo su di me, se ne sono andati. Ma a volte, quando passeggio, una canzone di Prévert mi accompagna.

Frank Horvat: Pensavo a ciò che dicevi sulla costrizione. In fin dei conti, la fotografia è un'alternanza di aperture e di chiusure. Come l'otturatore. Quando dici: "Io non parlo le lingue, non mi piacciono i grandi viaggi", è una chiusura, ma che ti è necessaria, che ti permette altre aperture.

Robert Doisneau: Sono regole che ci imponiamo, di un gioco molto complicato, con dei giardini segreti che non bisogna calpestare. Come i ragazzini che fanno dei disegni per terra e saltano, incrociando i piedi, hop il cielo! hop l'inferno! È il gioco della campana. Io mi impongo dei limiti, mi proibisco di mostrare certe cose, la violenza per esempio. So che esiste, che ci sono dei fotografi che la mostrano molto bene, e io non dico che hanno torto, ma non è una cosa che fa per me, il settore è troppo affollato. Il meravigliarsi, al contrario, è un obiettivo che pochi fotografi si sono dati. Ci si può meravigliare davanti a un oggetto, un edificio, un albero. Un personaggio può sembarci misterioso quanto un oggetto, perché non sappiamo quello che succede dentro di lui.

Frank Horvat: A proposito del gioco della campana: tu mi hai detto che non ti dà fastidio che le tue foto siano selezionate da altri - ed anche riquadrate. Pochi fotografi direbbero la stessa cosa. È ancora il gioco della campana, una possibilità supplementare concessa al caso? Eppure tu hai le idee molto chiare a proposito del tuo lavoro, sai molto bene quali sono le scelte e le inquadrature che preferisci.

Robert Doisneau: C'è un aspetto del mio personaggio, che fa sì che ci si aspetti da me un certo tipo di foto. E per me va benissimo, pazienza se le foto che scelgono non sono le mie preferite. Le foto che preferiamo sono come i bambini che ci hanno dato filo da torcere per crescerli, ci attacchiamo a loro perché ci hanno fatto penare di più. Ma non sono necessariamente le migliori. Qualcuno dall'esterno giudica meglio, dice: "Questo fotografo è così, dunque queste sono le foto che lo rappresentano." Bisogna lasciarli fare.

Frank Horvat: E anche lasciarli riquadrare?

Robert Doisneau: Pazienza. Sono stato abituato a essere rifilato ai bordi quando lavoravo con dei formati quadrati, che non corrispondevano mai al formato delle riviste. Tu hai sottolineato, giustamente, che sui bordi di queste foto succedono cose che non avevo controllato. Ma è un'imperfezione che accetto, questo dà alla foto un po' più di... verità? No, non è proprio così...

Frank Horvat: Di autenticità? Di credibilità? È forse un aspetto che porta lo spettatore a dirsi: "Questo fotografo non è molto abile, quindi dice la verità." È così?

Robert Doisneau: Sì, forse. Si vede un tipo che guarda, un altro che si ferma. Non è male così, la foto non è troppo costruita. Lascio la sua parte al caso, è come la parte del povero. Ai pranzi di festa si lasciava una sedia vuota perché, se dovesse arrivare un visitatore inatteso, resti un posto per lui.

Frank Horvat: In fin dei conti i difetti della Rollei comportavano anche dei vantaggi. Il fatto di tenere la macchina fotografica sulla pancia dava al fotografo un'aria meno aggressiva.

Robert Doisneau: Ci si inchinava davanti al soggetto, come una genuflessione. Mentre con il 24x36 lo metti sulla linea di tiro, o di mira, in piena faccia, e se non sei molto rapido si infastidiscono e ti rifiutano. Me ne rendo conto perché ormai mi fotografano sempre più spesso, è l'attrazione delle rovine, si diventa pittoreschi senza volerlo. E mi rendo conto dell'effetto può fare, un tale arnese puntato su di te. Se ti infili un dito nel naso, poom, il collega non ti manca.

Frank Horvat: Questa scena di bar è stata fatta con una 6x6? La trovo miracolosa, ci vedo sei, sette, otto linee di forza, non meno che i personaggi. Ci si chiede come hai fatto per accorgerti di tutto questo nello stesso istante.

Robert Doisneau: Forse ero ubriaco. No, in realtà non lo ero. Ecco un'altra scenografia assurda, un gioco completamente idiota. Ma funzionava bene.

Frank Horvat: Anche la signora riprodotta sul manifesto partecipa alla scena. Se la nascondo col dito...

Robert Doisneau: Sì, mancherebbe un personaggio. È vero che è un miracolo. Era un mondo che conoscevo bene, in cui mi sentivo a mio agio. Prima di fare una foto come questa, bisogna essere accettati, far parte dell'ambiente, venire a bere per delle sere. Fino a quando non ti dimenticano del tutto. Forse era una Rolleiflex, non ne sono sicuro. Ma è una buona foto, giusto quel po' di casualità che bisogna, e allo stesso tempo l'equilibrio. Un momento felice che ti viene offerto e che non bisogna lasciarsi sfuggire.

Frank Horvat: Tu ne hai colti alcuni di questi momenti felici. Ma oggi senti il bisogno di esprimerti attraverso la scrittura, come se ci fosse qualcosa di importante che non può esser detta attraverso la fotografia.

Robert Doisneau: Io scrivo come si parla. Tutte le domeniche mattina, scrivo cinque o sei o sette lettere, lo faccio senza difficoltà, è come se quelli a cui mi rivolgo fossero presenti. Ma quando è per essere stampato, la paura mi paralizza. Il mio vocabolario è ristretto, la mia conoscenza della lingua francese ha delle lacune. Mi vergogno all'idea che un dattilografo, in una casa editrice, decifri il mio manoscritto e rida dei miei errori. Ma effettivamente sento il bisogno di scrivere. Forse perché ho ascoltato molto: non è soltanto la vista che funziona quando si vede una foto, c'è anche l'udito, e anche l'olfatto, che potrebbe essere assimilato alla musica, una specie di scorciatoia tra le cose e l'emozione. Quello che spesso mi è mancato è stato di poter registrare queste cose con il mio apparecchio: allora provo timidamente, con la mia povera memoria piena di lacune, a scriverle. Con umorismo, se posso: l'umorismo è una forma di pudore di fronte all'emozione. Quando lo spettacolo è troppo tenero o troppo crudele, ci si rifugia nell'umorismo, questo evita l'impudenza.

Frank Horvat: Diversi fotografi che stimo provano questo bisogno di esprimersi attraverso un altro mezzo. Cartier-Bresson disegna, Boubat suona il piano, Robert Frank e William Klein fanno cinema. Come se, a un certo punto della loro vita, avessero avuto la sensazione di essere arrivati ai limiti della fotografia.

Robert Doisneau: Forse tutti, verso la fine della nostra vita, proviamo il bisogno di scrivere. È un grande chirurgo, il professor Gosset, che mi ha fatto questa osservazione. Si accetta difficilmente l'idea della propria scomparsa brutale, e si vuol lasciare una traccia, mostrare le cose che ci son piacute. La scrittura, come la fotografia, esprime questo desiderio di sopravvivenza - il titolo del libro di Boubat (La Survivance) non era male. Quando ero bambino, sognavo di fare cinema. Più tardi mi sono accorto che non era possibile, che ci vuole un'autorevolezza che non ho. Ma mi son detto che raccogliere alcune immagini dal vivo poteva essere non meno importante che fare della fiction.

Frank Horvat: Alcune frazioni di secondo strappate all'eternità, l'hai detto bene.

Robert Doisneau: Mi torna in mente un ricordo di gioventù. Vai in bicicletta con una ragazza, nei boschi. C'è l'odore della brughiera, il vento tra gli abeti, tu non hai il coraggio di dirle che l'ami, ma sei felice, come se ti fossi staccato dalla terra. Poi guardi le nuvole sopra gli alberi, e le nuvole se ne vanno. Tu sai che fra un'ora bisognerà rientrare e che domani sarà un altro giorno di lavoro. Vorresti eternizzare questo momento, ma non puoi farci nulla, bisogna andarsene. Allora fai una foto, è come una sfida al tempo. Forse quella ragazza se ne andrà e non la rivedrai mai più, o la rivedrai cambiata, stanca, umiliata dalla quotidianità, commessa in un negozio, con un caporeparto che le grida dietro. Questo bisogno di preservare un momento mi sembra giustificato, checché ne dica quel prete tedesco di cui parla Gisèle Freund, e che sostiene che l'immagine fotografica è un sacrilegio.

Frank Horvat: Tuttavia anche lui non aveva del tutto torto. Tu la prendevi sempre la tua Rolleiflex, quando andavi a passeggiare nei boschi con le ragazze? Io non credo che l'attimo possa essere allo stesso tempo vissuto e preservato. Bisogna scegliere.

Robert Doisneau: Sì, noi siamo degli impagliatori di uccelli, è questo il sacrilegio. Ma è un sacrilegio che ci permette di condividere i nostri momenti di felicità con gli altri.

Frank Horvat: Bisogna dire che questo problema ti concerne meno che altri. Tu non sei uno di quelli che fotografano la moglie mentre partorisce o la madre morente o che si fanno l'autoritratto mentre si masturbano davanti allo specchio.

Robert Doisneau: Quello che mi circonda mi sembra più interessante che la mia modesta persona. Io mi considero un osservatore... no, non proprio un osservatore, io non guardo gli altri con la lente d'ingrandimento, come degli insetti... Direi piuttosto un contemporaneo, io vivo allo stesso ritmo che loro, subisco le stesse costrizioni. Ma non andrò a fotografare mia moglie all'ospedale, non mi sembrerebbe bello. E non mi fotograferò nudo davanti allo specchio, non ne ho la minima voglia.

Frank Horvat: Un altro settore troppo affollato!

Robert Doisneau: Mi chiedo cosa cercheranno i giovani. Nei paesi ad alta densità umana, sono alla ricerca di un sistema che gli permetta di distinguersi dalla massa. Hanno bisogno di qualcosa di ingegnoso, di stridente, che scuota i nervi di un pubblico saturo di immagini. Come quei giapponesi che disegnano delle figure sui seni e sui sederi. Loro nascono con una macchina fotografica in mano, allora, se vogliono essere pubblicati, bisogna che facciano delle immagini scandalose.

Frank Horvat: Che fare d'altro? È alla tua generazione - e un po' alla mia - che è stato concesso di scoprire il mondo attraverso la fotografia. Questo non si ripeterà, non si rifà il viaggio di Cristoforo Colombo. A che scopo rifotografare la tua periferia?

Robert Doisneau: Quella che ho fotografato io è scomparsa.

Frank Horvat: Ma anche se fosse ancora là non ci sarebbe nessuna ragione per fotografarla. Non c'è più bisogno di cacciare - o di pescare - quello che già si possiede. Forse sta proprio qui il sacrilegio. Come guardare oggi la periferia parigina, senza pensare "Doisneau"? È vero che una nuova periferia si è sovrapposta alla vecchia, ma allo stesso tempo la capacità di meravigliarsi si è consumata. Quando tu hai portato le tue stampe a Cendrars, lui doveva essere meravigliato, certamente ti ha detto: "Non ho mai visto foto di questo genere." Oggi cosa puoi mostrare senza che ti si risponda: "Sì, lo conosco"?

Robert Doisneau: È vero che la nostra sensibilità si è indurita. Ma ci sono dei modi nuovi di vedere le cose. Per esempio i colori dei tuoi personaggi, che ricordano i colori della pittura. Il colore può portare delle novità.

Frank Horvat: Allora se il diavolo ti proponesse, come a Faust, di ricominciare da zero, che faresti?

Robert Doisneau: Non lo so. C'è questa parola: "Già". Già la vita è passato, così in fretta, malgrado tutte le grane, tutti i momenti che non si vorrebbero assolutamente rivivere. È comunque passata - già. C'è un momento in cui si accetta di scomparire. Non tocca a me immaginare, tocca a loro, che se la sbrighino, accidenti! Forse c'è ancora modo di fare altre immagini, diversamente. Le mie foto attuali di Saint-Denis sono piuttosto diverse da quelle fatte per Cendrars: ho voluto suggerire più che descrivere. In futuro, potrebbero essere ancora più suggerite, per degli spettatori ancora più evoluti, ma senza cadere nell'inquinamento della pubblicità, che è il maggior pericolo, né nello stridore della televisione. Prima dell'agricoltura c'era stata la raccolta, ciò che io ho fatto in fotografia era "raccolta". Dopo la raccolta c'è stato l'allevamento, le foto in studio sono "allevamento". Forse nel futuro si faranno immagini ben confezionate, con tutta una scienza della sensibilità del pubblico, si potranno calcolare i costi, un computer darà un po' più luce qui, un po' meno là, e si avrà un prodotto immediatamente digeribile. Ma non è una cosa che fa per me. Io ho dato quello che avevo da dare.

25 maggio 2011

Corso di Lightroom - Bilanciamento del bianco ed esposizione

Questo articolo fa parte del Corso di Lightroom.

Corso di Lightroom 3 Terza Lezione - Bilanciamento del bianco ed esposizione

Argomenti di questo Tutorial per Lightroom:

- Trucchi per la visualizzazione di molte foto.
- Organizzazione spazio di lavoro.
- Bilanciamento del bianco.
- Esposizione e recupero.

Dopo la visione di questo video consiglio la lettura degli articoli correlati a questo tutorial, li trovate subito sotto il video.



Articoli correlati:

Bilanciamento del bianco (tutorial diverso fatto da Total Photoshop)

Lightroom: confrontare il prima e il dopo - Tutorial

La differenza tra foto selezionate e foto attive – Tutorial Lightroom

Lightroom strumenti Storia e Istantanee per sperimentare col fotoritocco – Tutorial Lightroom

Come scegliere le foto usando la vista d’insieme - Tutorial Lightroom

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23 maggio 2011

Regole di Composizione - Corso di Fotografia

Su YouTube ho trovato tre video molto utili sulle regole di composizione fotografica.

In quest'episodio viene introdotto il concetto di esposizione e attraverso degli esempi vengono mostrate alcune delle regole e dei consigli che possono aiutare a migliorare le proprie fotografie.

Si inizia parlando della regola più importante, sopratutto quando ancora non si ha molta esperienza con la composizione, ovvero la semplicità. Se in una fotografia ci sono troppi dettagli oltre al nostro soggetto, c'è il rischio che chi guarderà il nostro scatto venga distratto da particolari per noi secondari, perdendo l'attenzione su ciò che volevamo comunicare. Anche il punto di vista è importante nella composizione, ritrarre degli oggetti da un'angolazione inusuale stimola la curiosità nell'osservatore.

Argomenti trattati: la regola dei terzi, i vantaggi di una profondità di campo molto stretta, della ripetitività e della regola delle diagonali.

Video realizzato da NomedSenkrad http://www.playerdue.com/



Oltre alla visione di questo video consiglio la lettura di questi due articoli:

- Tecnica Fotografica: La Composizione dell'immagine

- Composizione fotografica, sezione aurea e triangoli, l'armonia dell'immagine

CORSO DI FOTOGRAFIA - INQUADRATURA 1°PARTE


Due video sull'inquadratura, tecniche di composizione dell'immagine e tanti consigli utili per realizzare delle fotografie tecnicamente perfette!
I video sono stati inseriti dall'utente di YouTube thepierluz sul suo canale.

CORSO DI FOTOGRAFIA - INQUADRATURA 2°PARTE



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20 maggio 2011

La fotografia di Frank Horvat


Nel blog sono presenti due interviste fatte da Frank Horvat a due noti fotografi, possono essere lette ai seguenti link: Frank Horvat intervista Robert Doisneau e Frank Horvat intervista Mario Giacomelli, fanno parte del libro "Entre Vues", ora introvabile.

Ci è sembrato doveroso però dedicare un post al fautore di tutto ciò, ovvero a Frank Horvat stesso, altra grande figura del mondo della fotografia, a mio parere anche molto sconosciuto ai più nonostante la sua bravura.

Perciò qui sotto presenteremo una sua breve biografia, brevissima bibliografia e la sintesi di alcuni sui servizi. Tutto corredato da alcune suoi scatti famosi.

“La fotografia è l'arte di non premere il pulsante di scatto” - Frank Horvat.


Frank Horvat nasce il 27 aprile del 1928, in Italia ad Abbazia (ora territorio croato) da entrambi i genitori medici.

Dal 1939 al 1945 si trova in Svizzera a Lugano dove entra in possesso della su prima macchina fotografica, in cambio della sua collezione di francobolli, una Retinamat 35mm.

Soggiorna a Milano fino al 1950 studiando all'accademia di Brera e lavorando come agente pubblicitario: è il suo primo approccio con il mondo della fotografia freelance professionale, comprando per l'occasione una Rolleicord e scattando foto per dei magazine.

Durante il viaggio a Parigi del 1950 incontra Robert Capa e Henri Cartier-Bresson che influenzeranno per sempre il suo modo di concepire la fotografia, tant'è che inizia a viaggiare: nel 52-53 in Pakistan e India, e l'anno dopo a Londra lavorando per LIFE.

Si trasferisce a Parigi nel 55, luogo che diventerà la sua casa per tutta la vita.

Tra il 1956 e il 1988 diventa fotografo di moda lavorando per le maggiori riviste dell'epoca quali Harper's Bazaar e Vogue, sia in Europa che in America, e per due anni è anche fotografo associato di Magnum.

1986-1987 sono gli anni in cui intervista i grandi fotografi dell'epoca diventati materiale per il suo libro Entre-Vues, uscito per Nathan editore nel 1988.

Nel decennio 89-99 si dedica a progetti fotografici destinati in ultima fase alla pubblicazione di un libro.

Continua a percorrere la strada della fotografia, alternando anche un interesse per il teatro e la poesia.

Vive tutt'ora in Francia.


Progetto fotografico "Time machine":

Dopo aver raggiunto l'apogeo del successo nel campo della fotografia di moda nel 1962, decide di avviare un nuovo percorso stilistico e quasi per caso riceve la proposta dal direttore della rivista tedesca Revue di documentare per immagini una serie di grandi città extra europee.


Accompagnato da un giovane giornalista, per i testi, avendo stilato una lista di 12 città, che per l'impossibilità di ottenerne il visto non inclusero la Cina, Cuba e parte dell'Africa, partì per 8 mesi in questa splendida missione.

Non si prefisse di fare una stretta e quasi scientifica documentazione nello spirito del National Geographic, ma, grazie alla libertà d'espressione accordatagli, decise di creare un reportage quanto più vario che si occupasse di ogni aspetto caratteristico della singola città, anche quelli più ironici.

Nel 1963 terminò il lavoro ma successe un fatto clamoroso, Il direttore che aveva commissionato il lavoro era stato cacciato lasciando allo scuro del progetto il nuovo capo, che aveva anche cambiato l'impronta dell'intero magazine sbandierando piuttosto la vita delle star affiancate a immagini di modelle a colori.

Fortunatemente il miracolo economico tedesco fece si che gli editori tennero fede alle promesse fatte, pubblicando il reportage (nelle utime pagine) e permisero sia a Frank che al suo collega giornalista di poterlo pubblicare in altri paesi o/e farne un libro.


La sua prima scelta fu Il Cairo: dalle sue parole trapela un luogo decadente, inizialmente ammodernato e trasformato dal deposto regime britannico. La miseria, rappresentata dai mendicanti o dai malati di tracoma, lo colpisce, cosi come le rare donne vestite all'occidentale apparendo e scomparendo come fossero fantasmi.

Trovo molto interessante il suo appunto sulla fotografia di strada, indubbiamente difficoltosa, resa ancor di più sia dalla curiosità dei bambini, e la loro volontà di mettersi in posa per una fotografia, sia dal carattere suscettibile degli adulti. Come si risolve tutto ciò? Innanzitutto cerca di mimetizzarsi trascurando il suo aspetto fisico, poi imbraccia la più rapida Leica al posto della Nikon usando una diaframma f/16 e distanza di due metri e sopratutto prova a nascondere ogni esitazione, non rispondendo agli sguardi, non facendo trasparire l'aria di chi cerca qualcosa. Per ultimo evita di farsi vedere seccato in caso di insuccesso.

Ma che cosa è importante più di tutto, se non avere un linea guida nel sapere cosa e come si vuole rappresentare quella città, ed infatti Frank Horvat non trova il tema della povertà adatta a caratterizzare Il Cairo. Si dedica all'argomento “propaganda” poiché la stazione radio di Nasser era la più importante fonte di indottrinamento del mondo arabo, mentre all'interno del paese erano le 3 stazioni televisive locali, con i loro programmi ovattati e idilliaci, a inchiodare nei bazaar le menti della popolazione.

Sarà Calcutta, in India, eletta a rappresentare la miseria.


Le altre città hanno tutte un tema tipico che è reso attraverso le immagini oppure enunciato a parole: nell'ordine viene Tel Aviv (con una falsa facciata), Sydney (il rapporto relazionare tra sessi), Bangkok (l'eterno sorriso), Hong Kong (il profondo materialismo), Tokyo (l'avamposto occidentale d'oriente), Los Angeles (l'irreale), NY (Madison Avenue), Caracas (la violenza), Rio (l'amore) e Dakar (l'indipendenza).

Progetto fotografico: "1999: giornale fotografico"

Nel 1999 si ripropone la domanda che lo aveva coinvolto all'età di otto anni: “arriverò a vedere l'anno 2000?” da questo quesito parte la sua ventura fotografica nel rappresentare con una fotografia ogni giorno dell'anno, per tutti i 12 mesi, fino a capodanno.



I suoi ultimi due progetti fotografici, piuttosto una maniera artistica per affrontare la senilità portando avanti l'occhio del fotografo e la sua passione eterna, riguardano la sua casa chiamata La “Veronique” in onore di sua moglie, e una serie di foto scattate tra il 2006 e il 2009 per catturare ciò che la luce regala alla visione.

I suoi campi di interesse furono oltre che al reportage e la moda, i ritratti, la natura e la scultura.

Essi spesso divennero dei libri, pubblicati maggiormente dagli anni 80 in poi.

Oltre al libro "Entre Vues" menzioniamo: "Goethe in Sicilia" - 1982 in cui ripercorre il tragitto nell'omonima opera dello scrittore tedesco Goethe, "Le sculture di Degas" - 1991, "Verosimiglianze" - 1999, "Time Machine" - 2004 e "il labirinto Horvar" del 2006.

Andrea Cogumelo

19 maggio 2011

Come è fatta una macchina fotografica - Corso di Fotografia

Quando maneggiate una macchina fotografica, che sia la vostra reflex o compattina, non vi siete mai chiesti come è fatta all'interno?

Finora abbiamo imparato a padroneggiare il mezzo tramite lo studio della tecnica fotografica ma è utile ed interessante sapere come è fatta una fotocamera e come funziona.

In questo articolo non analizzeremo solo le Reflex ma anche gli altri tipi di fotocamera.

Vediamo cosa dice Wikipedia in proposito: 
La fotocamera (unione del termine greco φῶς phôs, gen. φωτός phōtós – forma attica di φάος pháos, φάεος pháeos –, "luce" e del tedesco Kamera, "macchina fotografica", a sua volta dal latino camera obscura, "camera oscura"), in italiano nota tradizionalmente come macchina fotografica, è lo strumento utilizzato per la ripresa fotografica e per ottenere immagini di oggetti reali archiviabili su supporti materiali o elettronici. La fotocamera in senso stretto, quella più nota e diffusa, lavora con la porzione dello spettro elettromagnetico visibile o luce ma può sfruttare altre porzioni spettrali, o differenti forme di energia, riflesse, emesse, diffuse o trasmesse dall'oggetto da rappresentare.
Nell'immagine in cima all'articolo potete vedere l'interno di una Canon, una bella immagine ma poco utile allo scopo, meglio questa subito sopra che illustra schematicamente la struttura di una Reflex e la mette a confronto con una EVIL, la cosa che balza subito all'occhio è l'assenza dello specchio e del pentaprisma di cui parleremo a breve.

Analizziamo in dettaglio i singoli componenti:


- Obiettivo: è presente in molte apparecchiature ottiche: macchine fotografiche, binocoli, cannocchiali, telescopi, microscopi e altro. E' formato da uno o più lenti destinata a trasmettere l'immagine reale di un oggetto sul piano focale.

Potete approfondire l'argomento a questi articoli:

- Otturatore e Diaframma: In fotografia ed in ottica, un diaframma è un'apertura solitamente circolare o poligonale, incorporata nel barilotto dell'obiettivo, che ha il compito di controllare la quantità di luce che raggiunge la pellicola (in una fotocamera convenzionale) o i sensori (in una fotocamera digitale) nel tempo in cui l'otturatore resta aperto (tempo di esposizione).

Il centro del diaframma coincide con l'asse ottico della lente.


Insieme al tempo di esposizione, l'apertura del diaframma determina la quantità di luce che viene fatta transitare attraverso l'obiettivo, che va quindi a impressionare la pellicola o i sensori.

La maggior parte delle fotocamere dispone di un diaframma di ampiezza regolabile (simile, per funzione, all'iride dell'occhio) contenuto nell'obiettivo; la regolazione del diaframma si chiama apertura.
A piena apertura il diaframma lascia passare, in un dato tempo, quanta più luce possibile verso il supporto sensibile; chiudendo il diaframma si riduce tale quantità di luce.
Nelle fotocamere, il diaframma può essere regolato su diverse aperture, distribuite regolarmente su una scala di intervalli detti numeri f (f/numero) o f/stop o aperture diframmali o divisioni di diaframma o più semplicemente diaframmi.

L'intervallo tra i diversi valori del diaframma viene comunemente indicato in gergo stop.


l'otturatore è il dispositivo meccanico o elettronico che ha il compito di controllare per quanto tempo la pellicola o il sensore (nelle fotocamere digitali) resta esposto alla luce.

Ho trovato un'interessante descrizione del funzionamento dell'otturatore a tendina:
L’otturatore sul piano focale di una reflex funziona nel seguente modo: due gruppi di lamelle scorrono lungo la parte minore del fotogramma, molto vicino al sensore, alla pressione del pulsante di scatto parte il primo gruppo di lamelle che scopre il sensore alla luce, trascorso un certo tempo parte il secondo gruppo di lamelle che copre il sensore
Il tempo di posa è dato dal tempo trascorso fra la partenza del primo gruppo e quella del secondo gruppo di lamelle. (Fonte testo e immagine Nikon D3 Nital.it)
Gli otturatori possono essere classificati in due tipi:
  • otturatori centrali
  • otturatori a tendina
Al primo tipo corrispondono tutti gli otturatori dotati di lamelle disposte a raggiera, in modo simile a quelle del diaframma, questi tipi di otturatori non sono più in uso.
Il secondo tipo è un otturatore composto da due superfici di stoffa o metallo disposte parallelamente lungo il piano focale, che scorrono verticalmente formando una fessura che lascia passare la luce e del suo funzionamento abbiamo già parlato.

Articoli utili e di approfondimento:


- Specchio e Pentaprisma: per Single Lens Reflex (SLR) o più semplicemente reflex si intendono le macchine fotografiche dotate di un sistema di mira composto da uno specchio posto a 45° rispetto all'obiettivo e da un pentaprisma (oppure da un più economico penta specchio), questo secondo elemento ha il compito di raddrizzare l'immagine, che altrimenti risulterebbe avere i lati destro e sinistro invertiti. Lo specchio è dotato di un meccanismo che lo fa sollevare al momento dello scatto in modo che la luce raggiunga l'elemento sensibile (pellicola o sensore) e tornare immediatamente dopo nella posizione di mira; nella posizione sollevata lo specchio chiude la finestrella dello schermo di messa a fuoco, evitando l'ingresso di luce parassita dal mirino. Questo meccanismo consente di osservare nel mirino della macchina fotografica la stessa immagine catturata dall'obiettivo. Il sollevarsi e riabbassarsi dello specchio produce il caratteristico "click" di questa categoria di fotocamere.

Quando la fotocamera è accesa e nessuna immagine viene ripresa, lo specchio impedisce la diffusione della maggior parte della luce disponibile sul sensore di immagine, dietro lo specchio è presente un otturatore che funge da blocco totale. In tal caso l'utente può visualizzare l'immagine attraverso il mirino e non sul display del monitor in quanto il sensore non riceve luce.

Lo specchio e il pentaprisma sono assenti nelle fotocamere compatte, bridge, micro 4/3 ed Evil, al loro posto vi è solitamente un mirino elettronico.
In una fotocamera digitale compatta non è presente il meccanismo specchio come in una fotocamera SLR. La luce passa attraverso l'obiettivo della fotocamera e si riflette sul sensore di immagine della fotocamera che consente la visualizzazione video dal vivo sul monitor LCD. In alcune fotocamere viene utilizzato un mirino ottico che comprende elementi dell'obiettivo completamente separati dal sistema di immagine, altre fotocamere dispongono di un mirino elettronico anche questo alimentato dal sensore di immagine. Le fotocamere con il mirino elettronico non possono visualizzare l'anteprima di immagini contemporaneamente nel mirino e sul monitor LCD, è necessario attivare manualmente l'utilizzo dell'uno o dell'altro.



- Il mirino: è il dispositivo che permette di scegliere e comporre l'inquadratura. All'interno del mirino, oltre alla visualizzazione della scena inquadrata, sono frequentemente posti gli strumenti per valutare la messa a fuoco e l'esposizione del soggetto. Nel mirino galileano trova posto il telemetro, mentre nel mirino a pozzetto e nel sistema a pentaprisma è possibile trovare il vetro smerigliato, lo stigmometro, la corona di microprismi e l'esposimetro. Le moderne fotocamere digitali mettono a disposizione all'interno del mirino ulteriori strumenti che assistono il fotografo nella fase di scatto.

Durante la visualizzazione normale mediante il mirino della fotocamera, la luce raggiunge l'occhio del fotografo attraverso l'obiettivo e viene riflesso dallo specchio nel prisma del mirino. Lo specchio capovolge l'immagine e il prisma corregge questo capovolgimento in modo da visualizzare correttamente l'immagine nel mirino. 

Se volete saperne di più sui vari tipi di Mirino vi consiglio di andare a questo link: http://it.wikipedia.org/wiki/Mirino_(fotografia)


- Display LCD: è presente in tutti i tipi di fotocamere digitali e assente in tutti i tipi di fotocamere analogiche (ovviamente). Quello che vedete qui sopra è il display di una compatta di fascia alta, la Canon G12, solitamente in questa tipologia di macchine fotografiche non vi è il mirino e l'inquadratura la si fa dal display.

Nelle fotocamere Nikon quando si usa il display si dice che si attiva il Modo visione live view, lo specchio si solleva e l'otturatore si apre. Ciò consente alla luce di ricadere sul sensore della fotocamera. Le informazioni vengono lette dal sensore, elaborate dal processore e visualizzate nel monitor posteriore. Mentre il Modo visione live view è attivo, la luce non raggiunge il mirino della fotocamera poiché lo specchio è sollevato.

Non credo ci sia bisogno di ulteriori spiegazioni tecniche, sia per la semplicità dell'argomento sia perché è stato trattato anche più sopra.

Trovo più interessante la riflessione di un fotografo del forum di fotografare.com, il suo nome è Attilio:
Qualsiasi cosa tu veda in un mirino elettronico o display è stato processato da un processore d'immagine che ha operato delle scelte in termini di bilanciamento del bianco, di amplificazione del segnale, di aumento o attenuazione della saturazione, in pratica tu non vedi una scena reale ma vedi una delle migliaia di varianti possibili, vedi in particolare quella che gli ingegneri che hanno progettato il sistema di mira hanno deciso che sia migliore, non quella che hai deciso tu.
La differenza determinante per me è tutta lì, mi viene tolta la possibilità di vedere letteralmente la scena esattamente com'è e me ne viene proposta solo una sua interpretazione.
Se parliamo di scattare foto ricordo il problema potrebbe essere aggirabile, chiaro che quando invece parliamo di una componente di interpretazione personale della luce presente in scena (cioè quello che dovrebbe essere la fotografia nella sua espressione più pura) avere un sistema che invece che farti vedere la luce te ne propone una sua interpretazione è solo un limite.
E' un pò come per un pittore fornirgli una serie di tele con già disegnate a matita una serie di tracce tra cui scegliere, per quanto belle ed accurate e studiate saranno quelle tracce mi chiedo se è proprio ciò che un pittore vorrebbe trovarsi davanti, fossero anche tracce disegnate da Van Gogh, io preferirei dipingere secondo la mia ispirazione e la mia visione.
Un mirino elettronico non può e non potrà mai vedere come me, non è questione filosofica ma fisica, l'occhio e qualsiasi dispositivo elettronico funzionano diversamente, qualsiasi mirino elettronico dovrà per forza fare il bilanciamento del bianco prima di mostrarti l'immagine, qualsiasi mirino elettronico dovrà per forza usare uno spazio colore, una curva di contrasto, una saturazione prima di mostrarti l'immagine. L'occhio umano tutto questo non lo fa, ha meccanismi diversi di visione ed elaborazione che coinvolgono l'emotività e l'esperienza personale. Lavorare su una griglia preordinata (magari meravigliosa e stabilita da Van Gogh o Bresson o chi ti pare) oppure essere libero di decidere da solo cosa e come vedere e fotografare.
Io preferisco fare fotografie più brutte ma interamente mie, sapere di fare fotografie migliori perché Meisel ha deciso per mio conto come dovrà mostrarmi l'immagine la mia fotocamera ed entro quali limiti posso vedere, beh, mi farà fare foto migliori ma non mie, preferisco comprare le foto allora, inutile che mi ci metto io a farle, già c'è un altro che ha deciso cosa devo vedere, se poi ci applico un filtro di Photoshop la faccenda è conclusa, io non ho fatto nulla se non produrre l'ennesima immagine identica a milioni di altre. 
Purtroppo già stiamo andando in questa direzione, le immagini on-line sono sempre più simili le une alle altre, per inquadrature, colori, tecniche e post produzione, mi dispiace ma a me non sta bene, io continuo a considerare la fotografia qualcosa di più elevato che scimmiottare qualcuno per fare il figo con gli amici su facebook.

- Sensore: prima dell'avvento del digitale l'immagine era impressionata sulla pellicola ora sul sensore, ovviamente reagiscono in modo diverso e i risultati sia nel bianco e nero che nel colore sono "diversi", starei attento a dire migliori.

Iniziamo col dire che i sensori più usati nelle fotocamere sono il CCD e il CMOS, esiste anche il FOVEON attualmente impiegato sulle macchine fotografiche prodotte da Sigma.

La risoluzione di un sensore si indica con i Megapixel, su HyperReview ho trovato una spiegazione molto chiara:
Cosa sono i Megapixel?
I pixel sono i “puntini” che compongono il sensore di una macchina fotografica digitale. I pixel sono disposti tutti sullo stesso piano e sono allineati sia in orizzontale che in verticale. Formano quindi una struttura a righe e colonne. Questa struttura è il sensore della macchina fotografica. Il sensore è più largo che alto, solitamente è largo 1,3 volte la sua altezza.
I pixel sono all’incirca quadrati quindi ogni riga (orizzontale) contiene 1,3 volte i pixel che contiene una colonna (verticale). Se la risoluzione della macchina fotografica è 1024x768 il numero di pixel lungo una linea orizzontale sono 1024, quelli lungo una linea verticale sono 768. Il numero totale di pixel (in questo esempio) è pari a 1024*768 = 0.7 Mp.

Una curiosità sui sensori

Ognuno di questi puntini cattura un solo colore (il rosso, il verde o il blu) e il pixel vicino a ciascun pixel cattura un altro di questi colori. Ad esempio se il primo pixel cattura il rosso, il secondo cattura il verde, il terzo cattura il blu, il quarto di nuovo il rosso e così via.
Grazie a una tecnica particolare i colori non catturati da ognuno dei pixel vengono calcolati (approssimativamente) in base ai pixel vicini.

Megapixel = Risoluzione?

Passare da due a quattro megapixel significa raddoppiare il numero di pixel e quindi di informazioni che abbiamo su un’immagine. Ma significa aumentare la risoluzione verticale o orizzontale di solo 1,4 volte (cioè della radice quadrata di due). Insomma se un sensore da 2 Mp produce immagini di 2000x1500 pixel (2000 è la larghezza dell’immagine in pixel, 1500 l’altezza), un sensore da 4 Megapixel non raddoppia questi valori, ma produce immagini di 2800x2100 pixel!
Questo lascia intendere che se l’aumento di megapixel vi sembra piccolo ricordate che l’aumento di risoluzione è ancora più piccolo!
I sensori non sono tutti uguali e ci sono tanti argomenti da trattare su questa componente, è un discorso molto lungo che ho già trattato in altri articoli che qui vi linko:
Abbiamo visto i principali componenti di una Reflex digitale per capirne il funzionamento adesso vi lascio alla lettura di questo articolo: Come scegliere la Macchina Fotografica - Guida all'acquisto.



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